Acordes diatónicos – Parte II Modificaciones y extensiones
En la lección Intervalos y construcción de acordes ya se trataron las modificaciones y extensiones de acordes. La siguiente pizarra interactiva muestra las modificaciones y extensiones posibles para cada acorde diatónico de la escala mayor, empleando únicamente notas de la propia escala*. Debido a la posición de los semitonos en la escala, no todas las modificaciones/extensiones están disponibles o tienen sentido en todos los grados: por ejemplo, en los grados III y VII aparece una b9 en lugar de una 9; y solo en el grado IV hay #11 en lugar de 11. Además, que una modificación suene bien depende también de si el acorde base es una tríada, un acorde de 7ª o un acorde con 6ª.
*) Alteraciones como b9, #9 o b13 sobre acordes de 7ª de dominante, o la transformación de Em7 (en el III grado) en E7 cuando resuelve al acorde de Am en el VI grado, implican usar otra escala en ese momento; por eso no se tratan en esta lección.
Notas explicativas
Modificaciones y extensiones en la pizarra interactiva
Entre paréntesis
- Funciona a nivel sonoro, pero normalmente se interpreta desde otra fundamental y se escribe como slash chord: p. ej., F/C en lugar de C6sus4.
- Solo es posible en determinadas combinaciones: p. ej., sus4 en una tríada sí, pero con un acorde maj7 resulta muy disonante.
Tachado en rojo
- En este grado suele ser muy —o demasiado— disonante.
- La nomenclatura prácticamente no existe (p. ej., addb9, susb2, sus#4).
Interpretaciones alternativas de un acorde
Bei einer Neuinterpretation ergeben sich meist zwei Varianten aus der Frage, ob die Quinte des Orginalakkordes (die ja normalerweise weggelassen werden kann) in der neuen Interpretation mit berücksichtigt werden soll. Beim Schreiben von Lead-Sheets ist normalerweise die einfachere Variante zu bevorzugen: sie ist besser lesbar und gibt dem Musiker die größtmögliche Freiheit.
I. grado
| habitual, posible | poco habitual → se interpreta más bien como: | disonante, poco habitual |
|---|---|---|
| Csus2 | Cmaj7sus2 → G/C | Cadd11 ("C4") |
| Csus4 | C6sus2 → Gsus2/C, C6/9(no3) | Cmaj7sus4 |
| Cadd9 | C6sus4 → F/C, F(add9)/C | Cmaj7(11) |
| Cmaj7(9) [=Cmaj9] | C6(11) → Fmaj7/C, Fmaj7(9)/C | |
| Cmaj7(13) [=Cmaj13] | ||
| C6 | ||
| C6(9) [=C6/9] | ||
| Csus4add9 [=Csus2/4] |
Anotaciones
| Csus2, Csus4 | La 3ª se sustituye por la 2ª mayor (sus2) o por la 4ª justa (sus4). Ambas son posibles en lugar de un C mayor (tríada). |
| Cadd9 | Acorde mayor (tríada) + 2ª mayor (=9ª), pero sin 7ª (aquí la maj7). Muy usado en pop en lugar de un acorde mayor simple. |
| Cmaj7(9) | Sustituto muy frecuente del acorde maj7, especialmente en jazz y música latina. |
| Cmaj7sus2 | Tonalmente posible, pero normalmente se interpreta/escribe como slash chord: G/C en lugar de Cmaj7sus2. En esta forma sí aparece a menudo. |
| Cmaj7(13) | 6ª y 7ª mayor juntas = mucho color y una tensión atractiva: recomendable para baladas jazzísticas, con moderación. |
| C6 | En lugar de maj7 se amplía el acorde mayor con una 6ª. |
| C6(9) [=C6/9] | Muy adecuado como acorde final en lugar de C o Cmaj7. |
| C6sus2 | También posible, pero podría interpretarse como Gsus2/C. En la práctica aparece cuando se escribe C6(9) o C6/9 y simplemente no se toca la 3ª. |
La 4ª/11ª puede generar fuertes disonancias
| Cadd11 | La 4ª perfecta con la 3ª mayor es bastante disonante y por eso suele aparecer como sus4 (sustituyendo a la 3ª). Aun así, hay voicings en guitarra (a menudo con cuerdas al aire) que, tocados arpegiados, funcionan bien y crean una especie de melodía que va y viene entre 4ª y 3ª mayor. A veces se escribe —algo incorrectamente— C4 en lugar de Cadd11. En vez de add11 también puede verse add4. |
| Cmaj7sus4 | Muy disonante: la 4ª “choca” con la 7ª mayor. |
| Cmaj7(11) | Igualmente difícil de soportar. |
La 6ª atenúa la disonancia de la 4ª
En el fondo, muchos acordes de 6ª “extendidos” son inversiones o slash chords de acordes muy comunes:
| C6sus4 | En lugar de C6sus4 conviene verlo como F/C (o Fadd9/C si la nota G —la 5ª de C [=9ª de F]— es imprescindible). |
| C6(11) | Si no hay sitio para la 5ª (G) en el diapasón, este acorde equivale a Fmaj7/C; con la G se obtiene Fmaj7(9)/C [=Fmaj9/C]. |
II. grado
| habitual, posible | poco habitual → se interpreta más bien como: | disonante, poco habitual |
|---|---|---|
| Dsus2, Dsus4 | D7sus2 → Am/D | |
| Dm(add9), Dm(add11) | D6sus2 → Asus2/D | |
| D7sus4 | D6sus4 → G/D, G(add9)/D | |
| Dm7(9) [=Dm9] | Dm6(11) → G7/D, G7(9)/D [=G9/D] | |
| Dm7(11) [=Dm11] | ||
| Dm7(13) [=Dm13] | ||
| Dm6 | ||
| Dm6(9) [=Dm6/9] | ||
| Dsus4add9 (Dsus2/4) |
Anotaciones
| Dsus2, Dsus4 | Ambas (sus2/sus4) en lugar de Dm son posibles; la 3ª menor se sustituye por 2ª mayor o 4ª justa. |
| Dm(add9) | Posible, pero a menudo se prefiere escribir/tocar Dm7(9) [=Dm9], ya que rara vez hay motivo musical para omitir la 7ª en un acorde menor. Dm(add9) se oye a veces porque en el barre de Dm9 la 7ª “sobra” por digitación. En acordes mayores, el carácter entre add9 y 7(9)/maj7(9) difiere mucho más. |
| Dm(add11) | Posible, pero análogo a Dm(add9), suele entenderse como Dm7(11) [=Dm11], es decir, con 7ª “omitida” por razones prácticas. |
| D7sus2 | Posible; también se puede ver como Am/D. |
| D7sus4 | Posible; en acordes menores pueden sonar simultáneamente 3ª menor y 4ª → mejor escribir/tocar Dm7(11) [=Dm11]. |
| Dm7(9) | Muy habitual. |
| Dm7(11) | También bastante habitual. |
| Dm6 | En lugar de 7ª menor, se añade 6ª mayor. Se percibe como G7(9)/D (o G9/D) sin contener la fundamental G; aun así se nombra Dm6. |
| Dm6(9) | Análogo a Dm6: sensación de G7(13)/D, pero se nombra simplemente Dm6(9) o Dm6/9. |
| Dm6(11) | Aquí sí equivale a un auténtico G7/D (o G7(9)/D), porque la G permanece en el acorde a pesar del bajo en D. |
| Dm7(13) | Bastante especial y con tensión. El tritono entre F (3ª menor) y B (6ª mayor) evoca G7. Dm7(13) tiende a resolver a Am7, mejor aún Am7(9). |
| D6sus2 | Posible pero raro. Puede interpretarse como Asus2/D. Si aparece en II grado, quizá sea mejor usar el más común Dm6(9). |
| D6sus4 | Posible, pero suele escribirse como G/D o Gadd9/D y así aparece a menudo. |
III. grado
| habitual, posible | poco habitual → se interpreta más bien como: | disonante, poco habitual |
|---|---|---|
| Esus4 | E7susb2 → Bdim/E, E7(b9,no 3) | Esusb2 |
| E7sus4 | Em(b6) → Cmaj7/E | Em(addb9) |
| Em(add11) | Em7(b13) → Cmaj7(9)/E [=Cmaj9/E] | Em7(b9) |
| Em7(11) | Esus4(b6) → Am(add9)/E | |
| Em(b6,11) → Am7(9)/E |
Anotaciones
En el III grado hay pocas modificaciones/extensiones “fáciles”
| Esus4, E7sus4 | Ambos posibles. |
| Em(add11) | Posible, pero Em(add11) suele entenderse como Em7(11) [=Em11] sin la 7ª (rara vez hay motivo para omitirla). |
| Em7(11) [=Em11] | Posible y bastante habitual. |
La b2/b9 da problemas
| Em(addb9) | 3ª menor con b9: ¡solo para masoquistas! La designación «addb9» es tan rara como «susb2». |
| Em7(b9) | Ni siquiera la 7ª menor “pacifica” m3 y b9. |
| Esusb2 | Sin 3ª tampoco mejora: un susb2 “puro” es demasiado disonante y prácticamente no existe. |
| E7susb2 | Con 7ª menor, susb2 puede funcionar sonoramente, pero no se escribe así; se reinterpreta como Bdim/E o como E7(b9) sin 3ª (analítico: E7(b9,omit 3) / E7(b9,no 3)). |
b6/b13 suele llevar a reinterpretación en modo menor
| Em(b6) | Posible: se toca 6ª menor en lugar de 7ª menor (en el III grado la 6ª es menor), pero normalmente se reinterpreta como Cmaj7/E. |
| Em7(b13) | Posible, pero más lógico como C(add9)/E o, si suena la B (5ª de Em7(b13)), como Cmaj7(9)/E [=Cmaj9/E]. |
| Esus4(b6) | Posible, pero se suele escribir como Am/E o Am(add9)/E (según se toque la B o no). |
| Em(b6,11) | Posible, pero mejor como Am7/E o, con 5ª de E, Am7(9)/E [=Am9/E]. |
Salvaje: b2/b9 y b6/b13 a la vez
| Em(b6,b9) | La 6ª menor no arregla el conflicto entre m3 y b9. También podría nombrarse Cmaj7(11)/E, pero para Cmaj7(11) ya vimos una disonancia muy marcada (ver I grado). |
| Esusb2(b6) | También suena feo. La reinterpretación no ayuda. |
IV. grado
| habitual, posible | poco habitual → se interpreta más bien como: | disonante, poco habitual |
|---|---|---|
| Fsus2 | Fmaj7sus2 → C/F | Fsus#4 |
| Fadd9 | F6sus2 → Csus2/F, F6/9(no 3) | |
| Fmaj7(9) | Fsus#4 → F(#11,no3) bzw. F(#11,omit3) | |
| Fmaj7(13) | F6sus#4 → F6(#11,no3) bzw. F6(#11,omit3) | |
| F6 | ||
| F6/9 |
Anotaciones
| Fsus2 und Fadd9 | Con o sin 3ª mayor: ambas variantes son populares en pop en lugar de un mayor simple. |
| Fmaj7(9) | Sustituto muy frecuente del acorde maj7, especialmente en jazz y música latina. |
| (Fsus4) | No existe por la 4ª aumentada del IV grado. |
| Fmaj7sus2 | Es bastante popular como C/F y conviene escribirlo así. |
| F6 | Muy común. También son habituales las alternativas Dm/F o Dm7/F. |
| F6(9) [=F6/9] | Posible, pero por su carácter final (acorde de cierre) se usa menos en el IV grado. |
| F6sus2 | También posible; puede escribirse como Csus2/F. A veces suena cuando se anota F6(9) / F6/9 y no se toca la 3ª. |
| Fmaj7(13) | 6ª y 7ª mayor juntas = mucho color y una tensión atractiva: recomendable para baladas jazzísticas, con moderación. |
La 4ª aumentada (#11)
| Fmaj7(#11) | También llamado acorde lidio. Muy popular en el jazz, especialmente en baladas. A veces incluso se usa como acorde de resolución en el I grado (IIm7 V7alt Imaj7#11), lo que implica pasar de I jónico → I lidio. |
| sus#4, add#11 | En la práctica casi no se usan las etiquetas sus#4 y add#11, aunque los acordes pueden ser atractivos. Funcionan solo con ciertos voicings donde la 5ª y la #4/#11 no formen b9 (o bien omitiendo la 5ª): F, C, F, B funciona; F, B, F, C es muy disonante por la b9 entre B y C. Si la #11 aparece como nota melódica principal (sostenida), puede percibirse mejor; en ese caso quizás convenga omitir “#11” en el símbolo. |
| Fsus#4 | Para evitar escribir sus#4, puede anotarse como F(#11,no3) / F(#11,omit3). O simplemente escribir sus#4: ¿por qué no? |
| Fadd#11 | Igual aquí: ¿por qué no? También puede verse como Fmaj7(#11) omitiendo la maj7. Mejor probar si añadir maj7 encaja estilística y sonoramente; si no, usar Fadd#11 o F(#11) / F(#11,no maj7). |
| F6sus#4 | Bastante disonante, pero arpegiado puede resultar atractivo. Entonces mejor escribir F6sus#4 o F6(#11,no3) / F6(#11,omit3); reinterpretarlo suele complicarlo aún más. |
V. grado
| habitual, posible | poco habitual → se interpreta más bien como: | disonante, poco habitual |
|---|---|---|
| Gsus2, Gsus4 | G7sus2 → Dm/G | Gadd11 ("G4") |
| Gadd9 | G6sus2 → Dsus2/G, G6/9(no3) | G7(11) |
| G7sus4 | G6sus4 → C/G, C(add9)/G | G6(11) |
| G7(9) [=G9] | ||
| G7(13) [=G13] | ||
| G6 | ||
| G6(9) [=G6/9] | ||
| Gsus4add9 [=Gsus2/4] |
Anotaciones
| Gsus2, Gsus4 | La 3ª se sustituye por 2ª mayor (sus2) o 4ª justa (sus4). Ambas posibles en lugar de un G mayor (tríada). |
| Gadd9 | Tríada mayor + 2ª mayor (=9ª), pero sin 7ª. Muy común (pop) en lugar de un mayor simple. |
| G7sus2 | Posible, pero suele escribirse Dm/G. |
| G7sus4 | Muy frecuente: G7sus4 → G7 en lugar de Dm7 → G7; o dividir un compás de G7 en medio compás de G7sus4 + medio de G7. |
| G7(9) | Reemplazo muy habitual de G7, especialmente en jazz, soul, funk y afines. |
| G7(13) | También muy común como variante de G7 (jazz, soul, funk…). |
| G6 | Se añade 6ª mayor en lugar de 7ª; reduce la tendencia a resolver al I grado (p. ej., Am7 | G6 | Fmaj7). |
| G6(9) [=G6/9] | Funciona por sí solo, pero, por su uso preferente como acorde final/de resolución, rara vez aparece en el V grado. |
| G6sus2 | También posible; puede reinterpretarse como Dsus2/G. A veces suena cuando se anota C6(9) / C6/9 y no se toca la 3ª. |
| G6sus4 | Mejor verlo como C/G (o Cadd9/G si la D —5ª de G [=9ª de C]— es imprescindible). |
| G6(11) | Si no cabe la 5ª D en la digitación, equivale a Cmaj7/G. Con la D sería Cmaj7(9)/G [=Cmaj9/G]. |
Como extensión, la 4ª perfecta choca con la 3ª mayor:
| Gadd11 | La 4ª perfecta con la 3ª mayor es bastante disonante y por eso suele aparecer como sus4 (sustituyendo a la 3ª). Con algunos voicings (a menudo con cuerdas al aire) arpegiados puede funcionar y “dibujar” una melodía entre 4ª y 3ª. A veces se escribe —algo incorrectamente— G4 en lugar de Gadd11. También puede verse add4. |
| G7(11) | Muy disonante, aunque en arpegios puede ser utilizable (la 11ª y la 3ª se perciben como línea melódica). |
VI. grado
| habitual, posible | poco habitual → se interpreta más bien como: | disonante, poco habitual |
|---|---|---|
| Asus2, Asus4 | A7sus2 → Em/A | |
| Am(add9), Am(add11) | Am(b6) → Fmaj7/A | |
| A7sus4 | Am(b6,9) → Fmaj7(#11)/A | |
| Am7(9) [=Am9] | Asus2(b6) → Fmaj7(#11)/A | |
| Am7(11) [=Am11] | Am(b6,11) → Dm7/A, Dm7(9)/A [=Dm9/A] | |
| Asus4add9 [=Asus2/4] | Asus4(b6) → Dm(add9)/A | |
| Am7(b13) → F(add9)/A, Fmaj7(9)/A [=Fmaj9/A], Csus4/A |
Anotaciones
| Asus2, Asus4 | Ambas en lugar de Am son posibles; la 3ª menor se sustituye por 2ª mayor o 4ª justa. |
| Am(add9) | Posible, pero la 9ª añadida es más típica de acordes mayores; en menor rara vez hay razón para omitir la 7ª. Suele preferirse Am7(9) [=Am9]. Am(add9) se oye a veces por cuestiones de digitación (barre). |
| Am(add11) | Posible, pero como con Am(add9), normalmente se opta por Am7(11) [=Am11]. |
| A7sus2 | Posible; también se puede ver como Em/A. |
| A7sus4 | Posible; en menor pueden sonar 3ª menor y 4ª a la vez → conviene escribir/tocar Am7(11) [=Am11]. |
| Am7(9) | Muy habitual. |
| Am7(11) | También bastante habitual. |
Acordes con b6/b13: mejor reinterpretarlos
| Am(b6) | Posible: se toca 6ª menor en lugar de 7ª menor. Suele reinterpretarse como Fmaj7/A. |
| Am(b6,9) | Suena más bien a Fmaj7(#11)/A (incluso omitiendo la maj7 E = 5ª de A). En una cadencia II–V–I en menor, resolver a Am(b6,9) no funciona; Am6/9 sí daría sensación de tónica (pero implica cambiar de A eolio a A dórico o menor melódica). |
| Asus2(b6) | Véase Am(b6,9). Al faltar la 3ª menor C en A6sus2, esta coincide con la 5ª de Fmaj7(#11); la reinterpretación como Fmaj7(#11)/A se mantiene, con o sin 5ª de F. |
| Am(b6,11) | Posible, pero mejor escribirlo como Dm7/A o, con 5ª de A, Dm7(9)/A [=Dm9/A]. |
| Asus4(b6) | Posible, pero normalmente se escribe como Dm/A o Dm(add9)/A. |
| Am7(b13) | Posible; se puede ver como F(add9)/A o, si suena la 5ª E de Am7(b13), como Fmaj7(9)/A [=Fmaj9/A]. |
VII. grado
| habitual, posible | poco habitual → se interpreta más bien como: | disonante, poco habitual |
|---|---|---|
| Bdim(add11) | Bdim(b6) → G7/B | Bsusb2(b5) |
| Bm7(b5,11) | Bsus4(b5,b6) → G7(13,no5)/B | B7susb2(b5) [=F/B] |
| Bm7(b5,b13) | Bm(b5,b6,11) → G7(13)/B | Bdim(addb9) |
| Bsus4(b5) | Bm7(b5,b9) | |
| B7sus4(b5) | Bdim(b6,b9) | |
| Bsusb2(b5,b6) |
Anotaciones
En el VII grado hay pocas modificaciones “sin problemas”
| Bdim(add11) | Posible, pero en la guitarra suele ser más sencillo (y musicalmente lógico) tocar también la 7ª: Bm7(b5,11) en lugar de Bdim(add11). |
| Bm7(b5,11) | Posible y utilizable sin problemas. |
| Bm7(b5,b13) | También la b13 funciona aquí como tensión. |
| Bsus4(b5) | Muy dependiente del voicing: 1 b5 1 4 puede funcionar; 1 4 1 b5 suena muy mal. Mejor con 7ª menor: |
| B7sus4(b5) | Posible. Si no resuelve a un Bm7(b5) “puro”, a menudo es preferible Bm7(b5,11), que incluye 3ª menor y 4ª. |
Como en el III grado, la b2/b9 da problemas
| Bdim(addb9) | 3ª menor + b9: ya era difícil en el III grado. Con b5 aquí, peor aún. En la práctica ni «addb9» ni «susb2» se usan. |
| Bsusb2(b5) | Incluso sin 3ª, un susb2 es muy disonante; la b5 lo empeora. |
| B7susb2(b5) | Reinterpretarlo como F/B puede resultar más elegante y cercano a la percepción, pero no lo hace menos disonante. |
| Bm7(b5,b9) | Añadida al acorde semidisminuido Bm7(b5), la b9 suena algo menos disonante que en un m7 “puro”, pero sigue siendo áspera. |
b6/b13
| Bdim(b6) | Posible, pero se reconoce y escribe mejor como G7/B, algo muy común. |
| Bsus4(b5,b6) | Posible; alternativamente G7(13,no5)/B. |
| Bm(b5,b6,11) | Posible, pero se reconoce/escribe más bien como G7(13)/B. |
b2/b9 y b6/b13 a la vez
| Bdim(b6,b9) | Si Bdim(b6) podía reinterpretarse como G7/B, Bdim(b6,b9) equivaldría a G7(11)/B y G7(11) ya lo descartamos como “demasiado disonante”. |
| Bsusb2(b5,b6) | Equivale al caso anterior Bdim(b6,b9) pero sin 3ª menor; reinterpretado: G7(11)/B sin 5ª. Sigue siendo demasiado disonante. |