Accords diatoniques - Partie II Modifications & Extensions

Les modifications et extensions d'accords ont déjà été décrites dans la leçon Intervalles et construction des accords. Le tableau interactif suivant montre les modifications et extensions possibles pour chaque accord diatonique de la gamme majeure avec les notes propres à la gamme*. En raison de la position des demi-tons dans la gamme, toutes les modifications/extensions ne sont pas disponibles ou ne font pas sens sur chaque degré : sur les IIIe et VIIe degrés, on obtient par exemple une b9 au lieu d'une 9. Uniquement sur le IVe degré, la 11 devient une #11. Le rendu sonore d'une modification ou extension dépend aussi de si l'accord de base est une triade, un accord de septième ou un accord de sixte.

*) Les altérations comme b9, #9 ou b13 pour les accords de dominante septième, ou la transformation du Em7 du IIIe degré en E7 lors d'une résolution vers le Am du VIe degré, impliquent une autre gamme pour ce moment et ne sont donc pas abordées dans cette leçon.

Remarques générales

Les modifications et extensions du tableau interactif

Entre parenthèses
  • Fonctionne tonalement, mais s'interprète normalement à partir d'une autre fondamentale et se note en accord de basse : p.ex. F/C au lieu de C6sus4.
  • Ne fonctionne que dans certaines combinaisons : p.ex. sus4 sonne bien en modification d'une triade, mais est très dissonant avec une septième majeure (maj7).
Barré en rouge
  • Généralement très ou trop dissonant sur ce degré.
  • La notation n'existe pratiquement pas (p.ex. addb9, susb2, sus#4)

Interprétations alternatives d'un accord

Bei einer Neuinterpretation ergeben sich meist zwei Varianten aus der Frage, ob die Quinte des Orginalakkordes (die ja normalerweise weggelassen werden kann) in der neuen Interpretation mit berücksichtigt werden soll. Beim Schreiben von Lead-Sheets ist normalerweise die einfachere Variante zu bevorzugen: sie ist besser lesbar und gibt dem Musiker die größtmögliche Freiheit.

Ier degré

courant, possible inhabituel → plutôt interprété comme : dissonant, à éviter
Csus2 Cmaj7sus2 → G/C Cadd11 ("C4")
Csus4 C6sus2 → Gsus2/C, C6/9(no3) Cmaj7sus4
Cadd9 C6sus4 → F/C, F(add9)/C Cmaj7(11)
Cmaj7(9) [=Cmaj9] C6(11) → Fmaj7/C, Fmaj7(9)/C
Cmaj7(13) [=Cmaj13]
C6
C6(9) [=C6/9]
Csus4add9 [=Csus2/4]

Annotations

Csus2, Csus4 La tierce est remplacée par la seconde majeure (sus2) ou la quarte juste (sus4). Les deux sont possibles à la place d'un accord de C majeur (triade).
Cadd9 Accord majeur (triade) plus seconde majeure/neuvième, mais sans septième (ici la septième majeure maj7). Souvent utilisé dans la pop à la place d'un accord majeur pur.
Cmaj7(9) Le substitut fréquent d'un accord maj7 pur dans la musique latine et le jazz.
Cmaj7sus2 Fonctionne tonalement, mais s'interpréterait/se noterait en accord de basse : au lieu de Cmaj7sus2, on écrirait toujours G/C, et cet accord est effectivement très courant sous cette forme.
Cmaj7(13) Sixte et septième majeure ensemble signifient beaucoup de couleur et une tension séduisante : particulièrement recommandé pour les ballades jazzy, à utiliser toutefois avec parcimonie.
C6 Au lieu de la maj7, l'accord majeur est enrichi d'une sixte.
C6(9) [=C6/9] Convient particulièrement bien comme accord final à la place d'un accord de C majeur pur ou d'un Cmaj7.
C6sus2 Également possible, mais cet accord pourrait aussi s'écrire Gsus2/C. Dans aucune des deux notations cet accord ne sera souvent rencontré. En pratique, il se produit surtout quand un C6(9) — ou C6/9 — est noté et que la tierce n'est simplement pas jouée.
La quarte (4/11) peut générer de fortes dissonances
Cadd11 La quarte en combinaison avec la tierce majeure est assez dissonante et n'apparaît donc normalement qu'en sus4. Il existe cependant certains voicings (souvent en combinaison avec des cordes à vide) sur la guitare que l'on rencontre surtout en arpège (cordes frappées successivement). En réalité, le jeu en arpège atténue la dissonance et génère un changement rapide de sus4 vers l'accord majeur. Parfois un tel accord est noté C4 au lieu de Cadd11, de manière un peu incorrecte. On écrit parfois add4 au lieu de add11.
Cmaj7sus4 Très dissonant. La quarte se heurte à la septième majeure.
Cmaj7(11) Tout aussi difficile à supporter.
La sixte atténue la dissonance de la quarte

...ces accords ne sont finalement que des renversements d'accords très courants...

C6sus4 Fonctionne tonalement, mais s'interprète normalement en accord de basse. Au lieu de C6sus4, l'accord sera plutôt considéré/écrit comme F/C (ou Fadd9/C, si l'on veut entendre le G — la quinte de C [=9 de F]).
C6(11) En supposant qu'on ne puisse plus placer de quinte sur le manche, cet accord peut s'interpréter comme un Fmaj7/C pur (ou Fmaj7(9)/C, si l'on veut entendre le G — la quinte de C [=9 de F]).

IIe degré

courant, possible inhabituel → plutôt interprété comme : dissonant, à éviter
Dsus2, Dsus4 D7sus2 → Am/D
Dm(add9), Dm(add11) D6sus2 → Asus2/D
D7sus4 D6sus4 → G/D, G(add9)/D
Dm7(9) [=Dm9] Dm6(11) → G7/D, G7(9)/D [=G9/D]
Dm7(11) [=Dm11]
Dm7(13) [=Dm13]
Dm6
Dm6(9) [=Dm6/9]
Dsus4add9 (Dsus2/4)

Annotations

Dsus2, Dsus4 Les deux possibles à la place de Dm. La tierce mineure est remplacée par la seconde majeure (sus2) ou la quarte juste (sus4).
Dm(add9) Possible, mais pour un accord mineur, on peut généralement jouer la septième en même temps, soit Dm7(9) [=Dm9]. Le Dm(add9) est souvent joué parce que dans le barré Dm9, la 7 cède la place à la 9. Harmoniquement, il est cependant rare de vouloir absolument supprimer la 7 dans un accord mineur. Pour les accords majeurs, la différence de caractère sonore entre add9 et 7(9) ou maj7(9) est beaucoup plus grande.
Dm(add11) Possible, mais comme pour le Dm(add9), le Dm(add11) peut le plus souvent être vu comme un Dm7(11) [=Dm11] — il y aura encore plus rarement une raison de vouloir absolument supprimer la septième.
D7sus2 Possible, peut aussi s'interpréter comme Am/D.
D7sus4 Possible ; pour un accord mineur, il est également possible d'avoir la tierce mineure et la quarte simultanément = Dm7(11) [=Dm11].
Dm7(9) Possible, très courant.
Dm7(11) Possible, également assez courant.
Dm6 Au lieu de la septième mineure, on joue une sixte majeure. Se perçoit également comme un G7(9)/D (correspond à un G7 ou G7(9) dont le G à la basse est remplacé par la quinte D — ne contient donc plus vraiment de G — d'où seulement «se perçoit»).
Dm6(9) Se perçoit également comme un G7(13)/D (correspond à un G7(13) dont le G à la basse est remplacé par la quinte D).
Dm6(11) Correspond réellement à un G7/D ou G7(9)/D, car le G reste présent malgré le D à la basse. Se perçoit tonalement comme un renversement de G7 ou G9 et devrait donc se noter plutôt G7(9)/D.
Dm7(13) Assez spécial et chargé de tension. Ici aussi, l'accord de dominante G7 transparaît à travers l'intervalle de triton entre la tierce mineure (F) et la sixte (B). Le Dm7(13) a une forte tendance à se résoudre sur un Am7 ou encore mieux Am7(9) (VIe degré = Ier degré de la tonalité mineure relative).
D6sus2 Possible, mais assez rarement rencontré. Peut aussi s'interpréter comme Asus2/D. Si cet accord apparaît sur le IIe degré, il vaut mieux envisager un Dm6(9) plus courant.
D6sus4 Possible, mais normalement à interpréter comme G/D ou Gadd9/D, et souvent rencontré sous cette forme.

IIIe degré

courant, possible inhabituel → plutôt interprété comme : dissonant, à éviter
Esus4 E7susb2 → Bdim/E, E7(b9,no 3) Esusb2
E7sus4 Em(b6) → Cmaj7/E Em(addb9)
Em(add11) Em7(b13) → Cmaj7(9)/E [=Cmaj9/E] Em7(b9)
Em7(11) Esus4(b6) → Am(add9)/E
Em(b6,11) → Am7(9)/E

Annotations

Peu de modifications/extensions d'accord non problématiques sur le IIIe degré
Esus4, E7sus4 Les deux possibles
Em(add11) Possible, mais le Em(add11) peut le plus souvent être vu comme un Em7(11) = Em11 dans lequel la 7 n'est pas jouée (il y aura rarement une bonne raison pour cela).
Em7(11) [=Em11] Possible et assez courant.
La b2/b9 pose problème
Em(addb9) Tierce mineure et b9 ensemble : réservé aux masochistes ! Le terme «addb9» est tout aussi inexistant en pratique que «susb2».
Em7(b9) Avec la septième non plus, la tierce mineure et la b9 ne font pas bon ménage.
Esusb2 Même sans tierce : un accord susb2 pur est très dissonant et pratiquement inexistant.
E7susb2 Avec la septième, susb2 fonctionne tonalement, mais pas à l'écrit, car susb2 est pratiquement inexistant et toujours perçu comme le renversement d'un autre accord : au lieu de Esusb2, on pourrait écrire Bdim/E. On percevrait toutefois un tel accord avant tout comme un E7(b9) (IIIe degré dominant = dominante de la tonalité mineure relative A mineur), sans la tierce — soit analytiquement E7(b9,omit 3) ou E7(b9,no 3).
La b6/b13 est aussi un cas particulier
Em(b6) Fonctionne tonalement — au lieu de la septième mineure, on joue une sixte mineure (sur le IIIe degré, on a une sixte mineure b6). Les accords avec b6 sont cependant généralement réinterprétés. Cet accord se noterait plutôt Cmaj7/E.
Em7(b13) Tonalement possible ; s'interprète surtout comme C(add9)/E ou, si le B — la quinte du Em7(b13) — est joué, comme Cmaj7(9)/E [=Cmaj9/E].
Esus4(b6) Fonctionne tonalement ; s'interprète surtout comme Am/E ou Am(add9)/E (selon que le B — la quinte de E — est joué ou non).
Em(b6,11) Tonalement possible ; devrait plutôt s'interpréter comme Am7/E ou, si la quinte B est jouée, comme Am7(9)/E [=Am9/E].
Sauvage : b2/b9 et b6/b13 simultanément
Em(b6,b9) La sixte mineure b6 ne peut pas non plus réconcilier la tierce mineure m3 et la b9 ! On pourrait interpréter l'accord comme Cmaj7(11)/E et nous avons déjà constaté une forte dissonance pour Cmaj7(11) (voir annotations du Ier degré).
Esusb2(b6) Cet accord sonne aussi affreux. Pas de réinterprétation possible.

IVe degré

courant, possible inhabituel → plutôt interprété comme : dissonant, à éviter
Fsus2 Fmaj7sus2 → C/F Fsus#4
Fadd9 F6sus2 → Csus2/F, F6/9(no 3)
Fmaj7(9) Fsus#4 → F(#11,no3) bzw. F(#11,omit3)
Fmaj7(13) F6sus#4 → F6(#11,no3) bzw. F6(#11,omit3)
F6
F6/9

Annotations

Fsus2 und Fadd9 Les deux variantes sont souvent utilisées dans la pop à la place d'un accord majeur pur.
Fmaj7(9) Le substitut fréquent d'un accord maj7 pur dans la musique latine et le jazz.
(Fsus4) N'existe pas à cause de la quarte augmentée sur le IVe degré.
Fmaj7sus2 Possible, mais s'interpréterait/se noterait en accord de basse : au lieu de Fmaj7sus2, on écrirait toujours C/F, et cet accord est effectivement très courant sous cette forme.
F6 Courant. On peut aussi noter Dm/F ou Dm7/F au lieu de F6.
F6(9) [=F6/9] Possible, mais moins fréquent sur le IVe degré en raison de son caractère conclusif (populaire comme accord final).
F6sus2 Possible, peut aussi s'écrire Csus2/F. Cet accord se produit aussi souvent quand un F6(9) [=F6/9] est noté et que la tierce n'est simplement pas jouée.
Fmaj7(13) Sixte et septième majeure ensemble signifient beaucoup de couleur et une tension séduisante : particulièrement recommandé pour les ballades jazzy, à utiliser toutefois avec parcimonie.
La quarte augmentée : un cas difficile (entre populaire et tabou)
Fmaj7(#11) Connu comme l'accord lydien. Particulièrement apprécié comme couleur sonore forte dans le jazz, notamment dans les ballades. On l'utilise aussi souvent sur le Ier degré. Mais comme il s'agit alors d'un changement de tonalité ou d'une modification de la gamme majeure (I ionien → I lydien), cette variante n'a pas été mentionnée dans les annotations du Ier degré. Nous restons strictement diatoniques dans cette leçon.
sus#4, add#11 Les notations sus#4 et add#11 n'existent curieusement pratiquement pas, bien que les deux accords puissent être soniquement séduisants. Ces accords ne fonctionnent cependant que dans une certaine disposition des intervalles (voicing) dans laquelle la quinte avec la #4/#11 ne forme pas une neuvième diminuée (b9) (la quinte peut bien sûr aussi être omise) : F, C, F et B fonctionne, mais F, B, F, C est très dissonant à cause de la b9 entre B et C.
Un tel accord sera souvent perçu quand la #11 sonne comme une note de mélodie forte (éventuellement tenue longtemps). Il convient donc d'envisager si l'on peut simplement renoncer à la #11 dans l'accord noté.
Fsus#4 Pour éviter la notation sus#4, on pourrait noter un tel accord composé des notes F, C, F et B comme F(#11,no3) ou F(#11,omit3). Ou simplement écrire sus#4. Pourquoi pas, en fait ?
Fadd#11 Ici aussi : pourquoi pas ? On pourrait aussi considérer l'accord comme un Fmaj7(#11) sans la maj7. Il faudrait essayer si la maj7 convient tonalement/stylistiquement, sinon noter simplement Fadd#11 ou F(#11) ou F(#11,no maj7).
F6sus#4 Assez dissonant, mais éventuellement séduisant en arpège. Donc soit
1. écrire simplement F6sus#4, soit
2. écrire F6(#11,no3) ou F6(#11,omit3).
Les interprétations alternatives habituelles d'accords de sixte enrichis sont probablement trop compliquées dans ce cas.

Ve degré

courant, possible inhabituel → plutôt interprété comme : dissonant, à éviter
Gsus2, Gsus4 G7sus2 → Dm/G Gadd11 ("G4")
Gadd9 G6sus2 → Dsus2/G, G6/9(no3) G7(11)
G7sus4 G6sus4 → C/G, C(add9)/G G6(11)
G7(9) [=G9]
G7(13) [=G13]
G6
G6(9) [=G6/9]
Gsus4add9 [=Gsus2/4]

Annotations

Gsus2, Gsus4 La tierce est remplacée par la seconde majeure (sus2) ou la quarte juste (sus4). Les deux sont possibles à la place de l'accord de G majeur (triade).
Gadd9 Triade majeure plus seconde majeure/neuvième, mais sans septième (7 ou maj7). Souvent utilisé dans la pop à la place d'un accord majeur pur.
G7sus2 Possible ; au lieu de G7sus2, on noterait plutôt Dm/G.
G7sus4 Très courant. Au lieu de Dm7 G7, on joue souvent G7sus4 G7. De même, un accord de G7 peut être remplacé par G7sus4 et G7 à mi-mesure.
G7(9) Substitut le plus fréquent d'un accord G7 pur, particulièrement dans le jazz, le soul, le funk et les musiques apparentées.
G7(13) Variante également fréquente de l'accord G7, particulièrement dans le jazz, le soul, le funk et les musiques apparentées.
G6 Au lieu de la 7, l'accord majeur est enrichi d'une sixte. Cela enlève à l'accord la forte tendance à se résoudre sur le Ier degré, p.ex. dans la progression Am7 | G6 | Fmaj7.
G6(9) [=G6/9] En raison de son caractère conclusif, l'accord 6/9 est plutôt rare sur le Ve degré. Si cela convient stylistiquement : rien ne s'oppose à cet accord en soi...
G6sus2 Également possible ; cet accord pourrait aussi s'écrire Dsus2/G. En pratique, il se produit parfois quand un G6/9 (= triade majeure plus 6 et 9) est noté et que la tierce n'est simplement pas jouée.
G6sus4 Fonctionne tonalement, mais s'interprète normalement en accord de basse. Au lieu de G6sus4, l'accord sera plutôt considéré/écrit comme C/G (ou Cadd9/G, si l'on veut entendre le D — la 9 de C ou la quinte de G6).
G6(11) En supposant qu'on ne puisse plus placer de quinte sur le manche, cet accord peut s'interpréter comme un Cmaj7/G pur (ou Cmaj7(9)/G, si l'on veut entendre le D — la quinte de G [=9 de C]).
La quarte comme extension est très dissonante :
Gadd11 La quarte en combinaison avec la tierce majeure est assez dissonante et n'apparaît donc normalement qu'en sus4. Il existe cependant certains voicings (souvent en combinaison avec des cordes à vide) sur la guitare que l'on rencontre surtout en arpège. En réalité, le jeu en arpège atténue la dissonance et génère un changement rapide de sus4 vers l'accord majeur. Parfois un tel accord est noté G4 au lieu de Gadd11, de manière un peu incorrecte. On écrit parfois add4 au lieu de add11.
G7(11) Très dissonant. Éventuellement intéressant en arpège (comme Gadd11)

VIe degré

courant, possible inhabituel → plutôt interprété comme : dissonant, à éviter
Asus2, Asus4 A7sus2 → Em/A
Am(add9), Am(add11) Am(b6) → Fmaj7/A
A7sus4 Am(b6,9) → Fmaj7(#11)/A
Am7(9) [=Am9] Asus2(b6) → Fmaj7(#11)/A
Am7(11) [=Am11] Am(b6,11) → Dm7/A, Dm7(9)/A [=Dm9/A]
Asus4add9 [=Asus2/4] Asus4(b6) → Dm(add9)/A
Am7(b13) → F(add9)/A, Fmaj7(9)/A [=Fmaj9/A], Csus4/A

Annotations

Asus2, Asus4 Les deux possibles à la place de Am. La tierce mineure est remplacée par la seconde majeure (sus2) ou la quarte juste (sus4).
Am(add9) Possible, mais pour un accord mineur, on peut généralement jouer la septième en même temps, soit Am7(9) [=Am9]. Le Am(add9) est souvent joué parce que dans le barré Am9 sur la guitare, la 7 cède la place à la 9. Harmoniquement, il est cependant rare de vouloir absolument supprimer la 7 dans un accord mineur. Pour les accords majeurs, la différence de caractère sonore entre add9 et 7(9) ou maj7(9) est beaucoup plus grande.
Am(add11) Possible, mais comme pour le Am(add9), le Am(add11) peut le plus souvent être vu comme un Am7(11) = Am11 dans lequel la 7 n'est pas jouée pour des raisons techniques.
A7sus2 Possible, peut aussi s'interpréter comme Em/A.
A7sus4 Possible ; pour un accord mineur, il est également possible d'avoir la tierce mineure et la quarte simultanément : Am7(11) [=Am11].
Am7(9) Possible, très courant.
Am7(11) Possible, également assez courant.
L'accord VIm avec b6/b13 se laisse interpréter plus élégamment
Am(b6) Fonctionne tonalement : au lieu de la septième mineure, on joue une sixte mineure. Cet accord se noterait plutôt Fmaj7/A.
Am(b6,9) Se perçoit plutôt comme un Fmaj7(#11)/A (même en omettant la maj7 E = quinte de A). On le remarque particulièrement quand on veut résoudre une cadence II-V-I en mineur sur Am(b6,9) : Bm7b5 E7alt. Am(b6,9). Cela ne fonctionne tout simplement pas. Am6/9 aurait l'effet de tonique nécessaire (mais impliquerait aussi un changement de gamme de A éolien à A dorien ou mineur mélodique).
Asus2(b6) Voir Am(b6,9). Dans A6sus2, la tierce mineure C est absente — c'est à nouveau la quinte de Fmaj7(#11). L'interprétation de l'accord comme Fmaj7(#11)/A reste la même — avec ou sans quinte de F.
Am(b6,11) Fonctionne tonalement ; devrait plutôt s'interpréter comme Dm7/A ou, si la quinte E est jouée (ce qui est serré sur le manche), comme Dm7(9)/A [=Dm9/A].
Asus4(b6) Possible, mais normalement à interpréter comme Dm/A ou Dm(add9)/A (selon que le E — la quinte de A — est joué ou non).
Am7(b13) Fonctionne tonalement. Peut s'interpréter comme F(add9)/A, ou si le E — la quinte du Am7(b13) — est joué, comme Fmaj7(9)/A [=Fmaj9/A].

VIIe degré

courant, possible inhabituel → plutôt interprété comme : dissonant, à éviter
Bdim(add11) Bdim(b6) → G7/B Bsusb2(b5)
Bm7(b5,11) Bsus4(b5,b6) → G7(13,no5)/B B7susb2(b5) [=F/B]
Bm7(b5,b13) Bm(b5,b6,11) → G7(13)/B Bdim(addb9)
Bsus4(b5) Bm7(b5,b9)
B7sus4(b5) Bdim(b6,b9)
Bsusb2(b5,b6)

Annotations

Peu de modifications/extensions d'accord non problématiques sur le VIIe degré
Bdim(add11) Fonctionne tonalement, mais il est même plus simple techniquement de jouer la septième. De plus, omettre la septième a peu de sens harmonique. Bdim(add11) + 7 = Bm7(b5,11). Il est donc préférable de jouer un Bm7(b5,11).
Bm7(b5,11) Possible et facile à utiliser.
Bm7(b5,b13) La b13 est également possible comme tension et ne pose pas de problèmes.
Bsus4(b5) Extrêmement dépendant du voicing : 1 b5 1 4 passe, 1 4 1 b5 est terriblement dissonant. Ça sonne mieux avec la septième :
B7sus4(b5) Possible. En l'absence de résolution sur un Bm7(b5) pur, on peut souvent jouer un Bm7(b5,11) (contient tierce mineure et quarte).
Comme sur le IIIe degré, la b2/b9 pose problème
Bdim(addb9) Tierce mineure et b9. C'était déjà difficilement supportable sur le IIIe degré. Avec la b5, tout empire encore. Le terme «addb9» est tout aussi inexistant en pratique que «susb2».
Bsusb2(b5) Même sans tierce : un accord susb2 est très dissonant et pratiquement inexistant. La quinte diminuée b5 ne fait qu'aggraver les choses.
B7susb2(b5) Une réinterprétation en F/B s'écrit certes plus élégamment et correspond peut-être mieux à la perception, mais ne rend pas cet accord moins dissonant.
Bm7(b5,b9) La b9 ne sonne pas tout à fait aussi dissonante dans l'accord demi-diminué Bm7(b5) que dans un accord de septième mineur normal m7, mais on est encore loin d'une consonance agréable.
b6/b13
Bdim(b6) Fonctionne tonalement — mais se perçoit et se note définitivement comme G7/B, et est aussi fréquent sous cette forme.
Bsus4(b5,b6) Fonctionne tonalement ; pourrait aussi s'interpréter comme G7(13,no5)/B.
Bm(b5,b6,11) Fonctionne tonalement, mais se perçoit définitivement comme G7(13)/B.
b2/b9 et b6/b13 simultanément
Bdim(b6,b9) Bdim(b6) pouvait plausiblement s'interpréter comme G7/B. Bdim(b6,b9) serait donc un G7(11)/B, et G7(11) a déjà été exclu comme trop dissonant pour les accords du Ve degré.
Bsusb2(b5,b6) Correspond au Bdim(b6,b9) précédent sans la tierce mineure. Donne également G7(11)/B une fois réinterprété. Manque seulement la quinte de G7(11) — soit G7(11,no5)/B. Peu importe — trop dissonant !!!